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Memoria, historia y futuro del diseño latinoamericano

Silvia Fernández: Es directora del NODAL donde co-coordinó Historia del Diseño en América Latina y el Caribe y de reciente publicación, Diseño Visual y Conocimiento Científico (biografía de María Laura Pedroni), entre otros. Es miembro de la Asociación Italiana de Estudios Históricos de Diseño e integra el comité científico de la “ais/Design. Storia e ricerche” y de la Red de Estudios Biográficos de América Latina. Desde 2008 está desarrollando la investigación sobre Mujeres en el Diseño Argentino.

Memoria, historia y futuro del diseño latinoamericano
Silvia Fernández © 2017 | NODAL | Nodo Diseño América Latina
DISUR | Mendoza | 25-27 octubre 2017.

Se declara la emergencia del diseño en Latinoamérica y se consolida como disciplina proyectual o se sigue pensando el proyecto como una cadena de series híbridas y transitorias que se reciclan en supra-especializaciones, por influencia de las modas con base en la tecnología. En los últimos treinta años el diseño se vio reducido a funciones auxiliares, a ser herramienta de disciplinas de comercialización y promotor de un fetichismo tecnológico-formal, en América Latina continúa este perfil. Basta con ver el resultado de concursos nacionales de los últimos años (de este año). En la demora, también la teoría académica sigue postulando falsas dicotomías inconducentes como: modernidad-postmodernidad, razón-emoción, fragmentacióntotalidad, cultura-función, egocéntrico-colaborativo, materialidad-desmaterialización, teorizante-profesionalizante y se experimentó una simplificación del concepto “proyectar”. Re-pensar el diseño es un esfuerzo que desde 2009 asumieron los diseñadores y las universidades en los países desarrollados formulando nuevos escenarios para el futuro teniendo como eje los cambios registrados en la matriz socio-técnica.

El escenario latinoamericano se hace complejo para una reflexión, como dice Pepe Mujica porque “llegamos tarde y estamos atomizados” y se hará necesario establecer normas de diálogo y de concenso para construir el futuro desde la memoria como construcción colectiva y desde la historia, como operación intelectual. Sabina Loriga sostiene, “porque la historia está obligada a la memoria” y desde esta perspectiva podemos afirmar “porque el futuro del diseño está obligado a la historia”. Una historia experimental, empírica que lleve a concentrarse en el cómo más que el por qué.

“El Mediterráneo y el mundo mediterráneo”1 fue el tema que Fernand Braudel, eligió para su tesis de doctorado que sería dirigida por Lucien Febvre (co-fundador de los Annales) a la propuesta de Braudel, Febvre le sugirió “Felipe II y el Mediterráneo, buen tema. Pero ¿por qué no el Mediterráneo y Felipe II?” Invertir el sentido de la pregunta, significó la revolución historiográfica del siglo XX y estableció las bases para el estudio de la geohistoria que lo condujo a su vez, al estudio de las estructuras económicas, que pusieron en valor el concepto de larga duración y de lo no espectacular en la historia. Otra dimensión que abrió Braudel es lo que denomina “las estructuras de la historia” conformadas por diversos elementos –climáticos, vegetales, animales– que conllevan al papel del “condicionamiento” de la civilización.

Desde esta perspectiva Latinoamérica fue percibida por los colonizadores (por los ajenos al territorio) como un espacio de horizontes infinitos, de paisajes variados y magníficos, de una naturaleza generosa de recursos naturales ilimitados y una población fácil de someter, un territorio ideal para cometer excesos. Desde esa percepción se inició una historia de saqueos y corrupción que continúa hasta hoy.

Latinoamérica ya no es eso que imaginamos, pero desde las capitales guardamos esa percepción, tal vez por eso toleramos el despojamiento irracional, porque total los recursos parecen inagotables y la superficie infinita.
Desde el Consejo de Indias la economía regional se basó en la extracción de minerales, de recursos naturales y posteriormente en la explotación agro-ganadera.

Cabe recordar que en las regiones tropicales la primera fábrica –o proto-industria– fue el ingenio azucarero y el trapiche para la extracción del caldo de la caña, fue la primera máquina implementada en esas regiones.

La políticas “Industrialización por Sustitución de Importaciones” (ISI), fueron oportunidades para la industrialización, la primera a partir de la década del ’30 y la segunda industrialización se inició en los ‘50 hasta mediados de los ’70. Teniendo en cuenta estudios como el de Alain Rouquié2, nunca hubo una verdadera decisión de industrializar el país, Perón que tuvo una coyuntura muy favorable, prefirió acomodarse al sistema agroexportador. La segunda ISI y una serie de otros vectores conocidos conformaron el centro neural de la consolidación del diseño latinoamericano. Posteriormente entre 1980 y 2000 el diseño fue producto de la liberalización de la economía y de la digitalización. A partir de la crisis de 2001 se caracterizó por proyectos de baja complejidad tecnológica y series limitadas de producción.

La economía regional es definitivamente agro-ganadera, en Argentina el sector ocupa 65% de la exportación, la maquinaria agrícola representa el 1,6% del PBI y la producción agro-alimentaria 12,6% (las industrias culturales representan el 3,0%).

Otra caracterización regional es la pobreza que afecta a una proporción muy alta de la población de América Latina y el Caribe, equivalente a más de 40% del total, Argentina tiene el 30% de población por debajo de la línea de pobreza. Hay una alta concentración poblacional urbana, en Argentina el 60% en una superficie que no alcanza el 22% del total del país. Los asentamientos son tierra inerte por falta de infraestructura básica. La deuda social es significativa: la educación, la salud, transporte público, energía, trabajo, seguridad y en los últimos años los efectos de las catástrofes naturales: inundaciones, incendios, sequías.

La desatención premeditada por parte de los sucesivos gobiernos respecto a las poblaciones afectadas y a las huellas ambientales que producen, tiene efectos negativos irreversibles: la sobre-producción y el monocultivo, el uso de productos tóxicos en agricultura como glifosato, las explotaciones mineras, la explotación de litio en la Puna impacta sobre el ecosistema sobre todo en la población ancestral que lo habita, para extraerlo pelan la superficie de los salares y por cada tonelada de litio extraída se evaporarán alrededor de dos millones de litros de agua, además del fracking en Vaca Muerta, el impacto de las represas en Santa Cruz, las construcción de dos plantas nucleares más: Atucha III y IV. Suma y sigue…

El espacio público es un buen índice para detectar prácticas no democráticas desde el gobierno, o se descuida completamente o se lo usa como argumento de marketing. Hacer obra pública para los gobiernos liberales (y también para los militares) es sinónimo de buen gobierno, pero no es solo eso, indicadores más importantes son: la transparencia en la gestión, rendición de cuentas y uso adecuado de los recursos, datos abiertos, información y comunicación horizontal clara e interactiva, entre otros.

La falta de democracia participativa es hoy un gran problema latinoamericano los gobiernos saben muy bien que su límite es la participación ciudadana activa en la discusión y definición de políticas públicas, allí no resignan espacio. Horror al debate y a la pérdida del control de los negocios.

En Argentina la sociedad logró una gran sensibilidad y capacidad de movilización para cuestiones vinculadas a derechos humanos pero tiene baja capacidad de reacción para temas ambientales e institucionales y acepta las mentiras como verdades, salvo las minorías de alta densidad que son conscientes y están organizadas.

Hasta aquí hemos revisado el topos de nuestra historia común. Otra columna portante de la construcción del futuro del diseño son los individuos, los objetos, sus micro-historias, pero no para procurar narrativas heroicas y valientes, sino, del algún modo, para dar respuesta a Brecht:
“Quién construyó Tebas, la de las siete puertas? en los libros figuran solos los reyes. ¿Acaso arrastraron ellos los bloques de piedra? […] Quienes edificaron la dorada Lima ¿en qué casa vivían? ¿Adónde fueron la noche que se terminó la Gran Muralla, sus albañiles?”.

La idea de ampliar el campo de pertinencia de la Historia, surgió en las décadas del 1970 y 1980, desde el contexto francés, comenzaron a producirse giros historiográficos ante la crisis de los grandes paradigmas interpretativos. En este contexto presento un avance de los estudios biográficos de mujeres en el diseño en Argentina iniciados en 2008.
La historia de la arquitectura es una disciplina ejercitada por arquitectos y su capital productivo es exponencialmente mayor que el del diseño en cantidad y las más de las veces, en calidad. Más diseñadores investigando con fundamentos en la historia, eso falta a pesar de los diversos focos de estudio de la historia del diseño que hay en Argentina, se revisan algunos de ellos:
_Todavía se insiste en muchas cátedras, en integrar el diseño a la historia del arte, camino sin retorno. Ya la historia del diseño en países avanzados en investigación, si bien se iniciaron ensamblados al arte, abandonaron esta línea hace ya tiempo.
_El trabajo de Aquiles Gay junto a Lidia Samar y su equipo en Córdoba con la creación de un “Modelo de análisis y sistematización de objetos industriales”, determina, a mi entender, el mayor aporte y entre las más innovadoras línea de investigación de la historia del diseño en América Latina.
_La maestría de diCom, en la UBA, aporta a la crítica.
_Los archivos de Aquiles Gay, del Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, iniciado por Ricardo Blanco, y el trabajo en Mendoza de Wustavo Quiroga con la Fundación Interior y continuado en la IDA (Investigación de Diseño Argentino), que aporta del coleccionismo.
_La cátedra de Javier De Ponti con el trabajo-modelo de análisis que desarrollan sobre la cultura material de YPF, basado en el trabajo de Córdoba, es fundante.
_Las publicaciones como las de la editorial Wolkowicz y las testimoniales como las aportadas por Ricardo Blanco, La señal de diseño de Ronald Shakespear y la notable historia gráfica del Di Tella de Zalma Jaluf y Rubén Fontana publicada recientemente, entre otras.
_Contribuciones como las de Carolina Muzi desde la crónica periodística.
_El inestimable trabajo de archivo de la arquitecta Martha Levisman con su “Diseño y producción del mobiliario argentino 1930-1970“ que publicó en 2015, entre otros.
_Los trabajos con alumnos en las cátedras de Rosario Bernatene y Pablo Ungaro en la Universidad de La Plata, orientados a la biografía de los objetos, son un aporte a la enseñanza de cómo hacer Historia del diseño (menos valiosa me resulta la obstinada necesidad, no tanto de forzar la mirada post-moderna sobre el diseño y la valoración de la dimensión estética, como la anti-modernidad que se postula en forma de alegatos).
_NODAL contribuye con a una mirada de la Historia del diseño, en el sentido que aquí se expone y aportó la producción colectiva, Historia del Diseño en América Latina y el Caribe.
_Los trabajos de Verónica Devalle se encuadran en la historia con base en la sociología, lo que Febve critica y comparto: “lo que me molesta, digámoslo claramente: lo sociológico, que es una forma seductora de los abstracto”3 y afirma “preferimos a la búsqueda de una definición en abstracto, la observación de experiencias concretas”4. Las prácticas sociologizantes en la Historia, construyen su narrativa a partir de insumos como entrevistas y lecturas de bibliografía, no recurren al archivo, al documento, a las primeras fuentes, historiografiar diseño prescindiendo de su materialidad desnaturaliza el análisis.
Por otra parte quiero destacar dos aspectos de la investigación que merecen atención: las ciencias básicas se rigen por un código de ética que muchas veces parece desconocer la comunidad científica que investiga temas de diseño. El código establece que toda forma de deshonestidad en el trabajo de investigación, constituye un apartamiento indeseable respecto al comportamiento esperado, en por ejemplo, en un físico. Ejemplos concretos de deshonestidad son:
– el plagio y la falsificación de resultados.
– la co-autoría automática en trabajos donde no se ha colaborado en forma natural.
– el envío múltiple de trabajos idénticos y/o con pequeñas variaciones.
– la demora y/o apropiación de resultados en la evaluación de trabajos de otros investigadores.

Lo que también atañe a la ética y preocupa a Theodor Adorno, es lo que denomina, el “sindicato de citaciones” grupos cerrados de personas que se citan mutuamente y su contraparte, la omisión de la cita de bibliografía de referencia que puede significar desconocimiento, lo que es serio o negligencia, lo que lo que es más serio, y más grave aun es, si hay datos que se extrajeron de esa bibliografía y no se la reconoce como fuente.

Para concluir: ni la primera, ni la segunda revolución industrial se consolidaron en América Latina, la digital nunca se desarrolló programáticamente, teniendo en cuenta, además, que las economías más desarrolladas ya viven en tiempo de la cuarta revolución industrial, marcada por la convergencia de tecnologías digitales, física y biología que dan lugar a la nanotecnología, la automatización, la neurotecnología, los robots, la inteligencia artificial, la biotecnología, los sistemas de almacenamiento de energía, los drones, las impresoras 3D.
¿Cuál es el futuro del diseño en América latina?
¿Cuál será su agenda regional?
Teniendo en cuenta también que el rol del diseñador es hoy el de mediador y facilitador sin perder su perfil fundamental: proyectar la interfase entre el objeto (material o inmaterial) y el usuario.

Gui Bonsiepe sostiene que con un desarrollo industrial acotado y con políticas de gobierno que solo promocionan el emprendedorismo, lo que nos queda son nuestros problemas, esos no cotizan en el comercio exterior. Será necesario desarrollar capacidades para identificarlos y el diseño tendrá que orientarse a resolverlos para mejorar las condiciones sociales y aportar a un merecido estado de bienestar común.

Para terminar cito a Alejandra Gaudio cuando en los acalorados intercambios perdíamos claridad en la definición del diseño social en América Latina, ella advertía: diseño social todavía es hoy la cuchara dosificadora para leche que diseñó el grupo del INTEC, en Chile.

Bibliografía
Albornoz, M., Ciapuscio, H., AA.VV., Repensando la política tecnológica, Nueva Visión, Buenos Aires, 1994.
Braudel, Fernand, El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en el tiempo de Felipe II, Fondo
de Cultura Económica del España, 1976.
Cárdenas, E., Ocampo, J.A., Thorp, R. (comp.), Industrialización y Estado en América Latina, Fondo de Cultura Económica, México , 2003.
Dosse, François, La historia en migajas, Universidad Iberoamericana, México, 2oo6
Fajnzylber, Fernando, La industrialización trunca de América Latina, Bibliotecas
Universitarias, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1984.
Fernández, Silvia. Bonsiepe, Gui (coordinadores). Historia del diseño en América Latina y el
Caribe, Editorial Blücher, San Pablo, 2008.
Katz, J. El proceso de industrialización: evolución, retroceso y prospectiva, Centro Editor de
América Latina, Buenos Aires, 1989.
Loriga, Sabina, La Picola x. Dalla biografia alla storia. Sellerio editore Palermo, 2012.
Martínez Vidal, C., Marí, M., “La Escuela Latinoamericana de Pensamiento en Ciencia,
Tecnología y Desarrollo”. Notas de un Proyecto de investigación, Revista Iberoamericana de Ciencia, Tecnología, Sociedad e Innovación (OEI), Nº 4, septiembre 2002.
Rouquié, Alains, El siglo de Perón, Edhasa, Buenos Aires, 2017.

La historia gráfica del Instituto Di Tella en un libro

FUENTE: PAGINA 12 https://www.pagina12.com.ar/69603-arte-y-cultura-en-afiches-y-carteles

Arte y cultura en afiches y carteles

El volumen, que la semana pasada se presentó en la Biblioteca Nacional, constituye un necesario documento visual de una institución clave de la historia cultural de la Argentina.

Hacia finales de los 50, Florida era una calle identificada por innumerables señas particulares, una de esas extrañas mixturas urbanas que milagrosamente desembocan en armonía y personalidad. Se la reconocía por el estilo glamoroso de sus comercios, era la calle de las tiendas Harrod’s. Convocaba el interés de los buscadores de libros que desde siempre habitaron Buenos Aires y las conferencias de un Borges, de tantos otros Borges, casi desconocidos en Ver y Estimar. Allí estaba la biblioteca Lincoln, y entre Tucumán y la plaza San Martín también alternaban un largo listado de galerías de arte: el salón Peuser, el salón Kraft, Van Riel, Guernica, Rubbers, Kramer, la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Witcomb, Art Gallery International y Riobóo. En el 936 de Florida, casi llegando a la plaza, desentonando formidablemente con la “jerarquía” del lugar, una agencia de venta de las conocidas motonetas Siambretta y del popular auto Di Tella 1500 erguía sus grandes vidrieras al sur. Transcurría el año 1959.

Acaso por la propia fuerza que imponen los entornos, acaso porque el contexto es siempre histórico, un día aquel local comercial remodeló sus instalaciones para dar cabida a una institución inesperada, desconocida. El edificio resultó moderno y en principio el Instituto Torcuato Di Tella se incorporó a la vida de la calle Florida sin mayores estridencias. Pero a poco de andar y con Enrique Oteiza ya en la dirección, desde las salas de exposición de sus Centros de Arte se comenzó a contar una historia poco convencional. Más que en las paredes el estilo estaba en el aire que irradiaba; la visión innovadora del Instituto se manifestaría día a día en la manera de abordar todos los acontecimientos que convergían a su aura, y en la naturalidad con que hacía uso de ciertas transgresiones.

Junto a los Centros de Arte y como estructura de apoyo a las diferentes actividades, el Instituto creó el Departamento de Diseño Gráfico y desde el inicio estuvo a cargo de Juan Carlos Distéfano. Manifestando una gran visión estratégica, Guido Di Tella le encomendó a Distéfano trazar un sistema de comunicación que construyera desde el inicio la imagen de la institución, proyectando un ente cultural con personalidad gráfica planificada y premeditada.

Juan Carlos Distéfano era un referente para los diseñadores jóvenes. Conocía el oficio, había estudiado en la Escuela Industrial de Artes Gráficas nº 9 y en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. Además del dominio técnico, su natural inspiración y sensibilidad le permitió desarrollar un estilo coherente y divergente que años después sigue relatando visualmente la historia de la mayor institución privada relacionada con la cultura en el país. La primera etapa de esa elaboración fue definida por la tarea solitaria de Distéfano, que había sido invitado para elaborar la promoción en vía pública, esto es, los afiches y carteles de las principales actividades del Instituto, así como los catálogos de las muestras más importantes. Esta etapa, intuitiva pero definitiva, marcó tendencia para la posterior, al tomar partido por ciertos formatos y estilos característicos, que dieron pie a las piezas gráficas que se desarrollarían a futuro. La sistematización del uso del cuadrado para catálogos, memorias y balances, documentos e informes y del doble cuadrado –cuadrado oblongo– para los programas de música, espectáculos y afiches de interior eran por entonces inusuales, y la persistencia en su empleo terminó siendo determinante de la identidad gráfica del ITDT.

Observadas a la distancia, cada imagen generada en el Departamento de Diseño Gráfico posee la fortaleza de la última o lo definitivo de la primera; se trata de diseños simples, sistematizados, basados en el conocimiento de las limitaciones de la impresión, con imágenes contundentes y pregnantes. El Departamento comenzó a crecer a la velocidad de las demandas que llegaban desde los Centros. Humberto Rivas se había incorporado con el fin de ampliar el equipo, pero la necesidad de registrar fotográficamente las actividades urgía, y pronto dejó de trabajar en el área de Diseño para fundar el Departamento de Fotografía, otro de los tantos aciertos del Di Tella, que contribuyó a desarrollar la personalidad en sus comunicaciones. Esto implicó que algunos diseños comenzaran a ser resueltos fotográficamente y que hoy, posiblemente, sorprendan en el conjunto. Al margen del apoyo brindado al Departamento de Diseño Gráfico, la fotografía tuvo un vuelo propio en la identidad de la institución cuando empezó a documentar los eventos culturales que se presentaban con imágenes de características particulares y de gran calidad, que empezaban a trascender más allá de nuestras fronteras.

Cuando en 1964 se inauguró la sala del Centro de Experimentación Audiovisual, cuya conducción estuvo a cargo de Roberto Villanueva, se terminó de configurar el perfil del Instituto, donde ya funcionaban el Centro de Altos Estudios Musicales, dirigido por el maestro Alberto Ginastera, y el Centro de Artes Visuales, conducido por Jorge Romero Brest. Es más o menos por esa fecha en que se comienza a sentir con fuerza el aire renovador que proponía el universo Di Tella; y esa tendencia vigorosa se mantendría hasta el momento del cierre, sobre finales del año 70.

La atracción desafiaba el ritmo de Buenos Aires y la novedad de cada día se anticipaba, siempre vertiginosamente, a veces en las salas del teatro y otras en las de exhibiciones. No es fácil difinir cuál de los múltiples intereses detonó en los intelectuales –principalmente los más jóvenes– la adopción del lugar como un sitio obligado para saber qué es lo que estaba sucediendo en materia de arte. El Instituto se convirtió en lugar de encuentros a cualquier hora, aunque el mejor clima se lograba por la tarde-noche, cuando al concluir la jornada de trabajo el público del teatro confluía con el de las muestras. El cúmulo de actividades y la imprevisible velocidad de su gestación y reposición obligaba a estar atentos: para ver lo que ocurría había que merodear el Instituto.

* Fragmento del texto incluido Gráfica histórica del Di Tella, de Rubén Fontana y Zalma Jalluf, recién publicado por Capital Intelectual, que también contiene textos de Oscar Steimberg, Guido di Tella, Jorge Romero Brest, Enrique Oteiza, Juan Carlos Distéfano y Juan Andralis.

Alejandra Gaudio (La Plata, 15 de agosto 1964 – 04 de octubre 2017)


Conformamos NODAL, como una reacción a la crisis del 2001, algo había que hacer y nos pusimos a producir historia del diseño y a publicar. Trabajamos intensamente, siempre incansablemente y proyectamos la Historia del Diseño en América Latina y el Caribe. Todo lo analizábamos, dividíamos los esfuerzos, el trabajo de la Historia fue enorme y ya fue narrado.

Cada uno de los nodales, con un rol no explícito, colaboramos siempre en producir redes y un discurso común, cada encuentro, cada trabajo son el reflejo de un hacer y una mirada radical e intransigente frente a una realidad que se empeña en esconder la verdad objetiva.

El pensamiento de Alejandra siempre brilló y daba el punto final de los análisis, su coherencia política, su rigor analítico, su capacidad para discernir en lo complejo, nos va a faltar. Su ubicuidad, su desinterés por cualquier tipo de protagonismo, su originalidad de pensamiento, su seriedad y el contrapunto de su sonrisa clara e inteligente iluminaban nuestras reuniones caracterizadas por extensos intercambios que podían empezar a media tarde y terminar a la madrugada. Siempre priorizó la democracia y su capacidad
para entender los procesos socio-políticos contemporáneos serán irremplazables.
Valentina me pidió que enfatizara nuestra forma de amistad franca, libre, sobre todo ética, llena de afecto e incondicional.

Ciao Ale, como le dijiste a Javier en la despedida, ahora estás en otro plano, tenemos tus textos y memorarte será siempre una alegría. Fue un privilegio participar con vos de este colectivo.

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